Αντρέι Ταρκόφσκι, ο ποιητής της εικόνας που «μιλούσε» με τη σιωπή
Ο Αντρέι Αρσένιεβιτς Ταρκόφσκι (1932-1986) αποτελεί έναν από τους κορυφαίους εκπροσώπους του ρωσικού κινηματογράφου και τον σημαντικότερο ίσως Ρώσο σκηνοθέτη μετά τον Σεργκέι Αϊζενστάιν, ο οποίος υπήρξε μια από τις βασικές επιρροές του. Το έργο του βέβαια δεν είναι τόσο πλούσιο σε ποσότητα, αφού σε 23 χρόνια γύρισε μόλις επτά ταινίες μεγάλου μήκους, αν και ο ίδιος είχε εκδηλώσει την επιθυμία του να γυρίζει δύο κάθε χρόνο. Παρ’ ότι δεν τα κατάφερε, αυτές που μας πρόσφερε είναι αριστουργηματικές και αποτελούν μια τεράστια κινηματογραφική κληρονομιά, ενώ ήταν αρκετές για να του χαρίσουν πολλά βραβεία και να γραφτεί το όνομά του με χρυσά γράμματα στην παγκόσμια ιστορία της Έβδομης τέχνης. Ξεχώρισε από τους υπόλοιπους σκηνοθέτες γιατί ήταν ένας κινηματογραφικός ποιητής που με τη φοβερή καλλιτεχνική του ματιά, τη λιτή και αφαιρετική του αισθητική, κατάφερνε να στήσει μοναδικές εικόνες και να πει με τη σιωπή όσα ένα σωρό άλλοι δεν μπορούσαν να πουν όχι απλά με λόγια αλλά με εκτενείς διαλόγους. Η εικαστικότητα των πλάνων του και η αρμονία εικόνας και περιεχομένου ήταν απαράμιλλα στοιχεία ολόκληρου του έργου του.
Τα πρώτα χρόνια
Ο Αντρέι Ταρκόφσκι ήταν γιος του σημαντικού Ρώσου ποιητή Αρσένι Ταρκόφσκι και της ηθοποιού Μαρίας Ιβάνοβα, πράγμα που του έδωσε από τα πρώτα του χρόνια τα απαραίτητα καλλιτεχνικά ερεθίσματα για τη μετέπειτα εξέλιξή του. Σε συνέντευξή του, είχε αναφέρει: «Τα παιδικά μου χρόνια ήταν η πιο σημαντική περίοδος της ζωής μου. Μεγάλωσα σε μια οικογένεια χωρίς άντρες. Η μητέρα μου με μεγάλωσε και το γεγονός ότι είμαι σκηνοθέτης, το χρωστάω σε αυτήν. Είχε σημαντική επιρροή στον χαρακτήρα μου. Το σπίτι μας ήταν ένα μικρό σπίτι στο δάσος και ζήσαμε εκεί 4,5 χρόνια, πριν ξεσπάσει ο πόλεμος». Πολλές από τις παιδικές μνήμες του έχει μεταφέρει αριστοτεχνικά στην ταινία του «Ο Καθρέφτης», για τις ανάγκες της οποίας το ερειπωμένο πατρικό του ανακατασκευάστηκε.
Όσο ήταν ακόμα μικρός, οι γονείς του χώρισαν και ο πατέρας του το 1937 έφυγε για τον πόλεμο, κάτι που τον σημάδεψε. Δεν σταμάτησε όμως ποτέ να μαθαίνει και να εξελίσσεται ακατάπαυστα σε αυτά τα πρώτα χρόνια. Ο κορυφαίος σκηνοθέτης υπήρξε πολυσχιδής προσωπικότητα με πολλά ενδιαφέροντα κι έτσι σπούδασε πιάνο σε μουσική σχολή, ζωγραφική, γλυπτική και αραβικά, ενώ στην πορεία εργάστηκε για ένα διάστημα ως γεωλόγος στην ανατολική Σιβηρία.
Στα 24 χρόνια του, το 1956, πήρε την απόφαση να ασχοληθεί με τον κινηματογράφο και μπήκε στην κρατική σχολή σκηνοθεσίας της Μόσχας VGIK με δασκάλους τον Μιχαήλ Ρομ και τον Αλεξάντερ Ντοβζένκο, από τους οποίους εμπνεύστηκε σε αυτά τα πρώτα του βήματα και έμαθε τα μυστικά της Έβδομης Τέχνης, έχοντας παράλληλα στο πλευρό του και την Ελληνίδα αντιστασιακή συμφοιτήτριά του Μαρία Μπέικου. Στη σχολή διαμόρφωσε ένα απόλυτα προσωπικό, μυστικιστικό ύφος, όντας επηρεασμένος από τη ζωγραφική, τα μεταφυσικά δοκίμια του Μπερντιάεφ και τη ρωσική χριστιανική μεταφυσική που χαρακτηρίζει ουκ ολίγα ρωσικά λογοτεχνικά έργα, όπως αυτά του Ντοστογιέφσκι και του Τολστόι.
Ο Αντρέι είχε την τύχη να απολαμβάνει μεγάλη ελευθερία και ανεξαρτησία από τους δασκάλους του καθ’ όλη τη διάρκεια των σπουδών του, οπότε δεν περιορίστηκε στον ρωσικό κινηματογράφο. Αντίθετα, παρακολουθούσε ταινίες και σκηνοθέτες Ευρωπαϊκές, Αμερικανικές, Ιαπωνικές, γαλλική Νουβέλ Βαγκ και ιταλικό νεορεαλισμό. Μεταξύ των δημιουργών που είχε ξεχωρίσει ήταν οι Μπέργκμαν, Μπρεσόν, Μιζογκούτσι, Τσάρλι Τσάπλιν, Κουρασάβα, Αντονιόνι και Ντρέιερ.
Το σκηνοθετικό ύφος και η ποιητική αρμονία του Ταρκόφσκι
Ο σπουδαίος Ρώσος δημιουργός δέχτηκε επιδράσεις από τη ρωσική κουλτούρα του 19ου αιώνα κι έτσι υπήρξε εκπρόσωπος της βαθιάς ρωσικής παράδοσης, απορρίπτοντας τον σοβιετικό ρεαλισμό. Οι ταινίες του χαρακτηρίζονται από έλλειψη γραμμικής αφήγησης, καθώς υιοθέτησε ποιητικούς συνειρμούς και ονειρική λογική. Παράλληλα, προτιμούσε τις αισθητικά άρτιες εικόνες, τους αργούς ρυθμούς, όπως επίσης και τα σταθερά απόμακρα και μακράς διάρκειας πλάνα, που ξετυλίγουν υπομονετικά και με χειρουργική ακρίβεια τις ιστορίες του, μέσα σε ένα περιβάλλον με έντονο το στοιχείο της φύσης και του νερού ή με ομιχλώδη και μυστηριακά τοπία, όπου κυριαρχούν η μοναξιά και η μελαγχολία. Παρακολουθώντας τις μακρόσυρτες στατικές λήψεις του, μερικές φορές νομίζεις πως βλέπεις έναν πίνακα ζωγραφικής, με τον κύριο ρόλο να κατέχει ο εσωτερικός του ρυθμός.
Τα κινηματογραφικά του δημιουργήματα αποτελούν μια πρόκληση προς τους θεατές να «βιώσουν» παρά να «δουν», αφού δίνουν προτεραιότητα στην αίσθηση και όχι στη δράση, στην αυστηρή παρατήρηση της τρέχουσας στιγμής και όχι σε μια αφηγηματικά καθοδηγούμενη έγνοια για το τι θα συμβεί στη συνέχεια. Ολόκληρο το έργο του ισορροπεί ανάμεσα στο μεταφυσικό και το ρεαλιστικό, ενώ οι ιστορίες του ξεδιπλώνονται μπρος στα μάτια του θεατή αργά-αργά και τις ρεαλιστικές σεκάνς σε έγχρωμο φιλμ να εναλλάσσονται με ονειρικές σε ασπρόμαυρο ή σέπια. Την ίδια στιγμή, οι διάλογοι είναι συνήθως φιλοσοφικοί, εκφράζοντας την αναζήτηση του νοήματος για τον κόσμο.
Ως σκηνοθέτης, κατατάσσεται συχνά στον ποιητικό κινηματογράφο, παρ’ ότι ο ίδιος δεν αποδεχόταν κάτι τέτοιο. Όπως υποστήριζε, το εν λόγω κινηματογραφικό είδος γίνεται σκοπίμως ακατανόητο, γι’ αυτό και το απέδιδε σε δημιουργούς όπως ο Φελίνι και ο Παζολίνι. Δεν θεωρούσε τα έργα του συμβολικά και δυσνόητα, αφού εκείνος επιδίωκε να μιλάει μέσω εικόνων και όχι συμβόλων, στοχεύοντας πάντοτε στην αναζήτηση κάθε αλήθειας: της πολιτικής, της ιστορικής, της φιλοσοφικής. «Δεν υπάρχει κρυμμένο, κρυπτογραφημένο νόημα στις ταινίες μου. Δεν υπάρχει τίποτα πέρα από την επιθυμία μου να πω την αλήθεια», έλεγε ο ίδιος και δήλωνε πολέμιος οποιασδήποτε συμβολιστικής καλλιτεχνικής προσέγγισης. Πιο συγκεκριμένα, είχε αναφέρει σε συνέντευξή του: «Είμαι εχθρός των συμβόλων. Είναι μια πολύ στενή έννοια από την άποψη ότι ένα σύμβολο υπάρχει με σκοπό την αποκρυπτογράφησή του. Από την άλλη πλευρά, μια καλλιτεχνική εικόνα δε χρειάζεται αποκρυπτογράφηση, είναι ένα ισοδύναμο του κόσμου που μας περιβάλλει. Η βροχή στο Σολάρις δεν είναι σύμβολο, είναι απλά μια βροχή που στη συγκεκριμένη στιγμή έχει μια ιδιαίτερη σημασία για τον ήρωα. Δε συμβολίζει τίποτε, απλά εκφράζει. Είναι μια καλλιτεχνική αλληλουχία εικόνων. Το σύμβολο, κατ’ εμέ, είναι κάτι πολύ περίπλοκο».
Στην πραγματικότητα, είχε αναπτύξει μια δική του κινηματογραφική θεωρία, που έμεινε γνωστή ως «γλυπτική του χρόνου», επιδιώκοντας την καταγραφή της αληθινής ανθρώπινης εμπειρίας του χρόνου, κάτι που θεωρούσε ως τη σημαντικότερη ικανότητα του κινηματογράφου. Ακριβώς γι’ αυτό το λόγο ο Ίνγκμαρ Μπέργκμαν θεωρούσε ότι Ταρκόφσκι αποτελεί τον μεγαλύτερο σκηνοθέτη, μια άποψη που τεκμηρίωνε υποστηρίζοντας ότι «εφηύρε μια καινούρια γλώσσα, πιστή στη φύση του κινηματογραφικού μέσου, που καταγράφει τη ζωή σαν μια αντανάκλαση, σαν ένα όνειρο».
Κύρια θέματα ενασχόλησής του στην προσπάθεια να συνθέσει την απόλυτη κινηματογραφική εικόνα ήταν η θνητότητα του ανθρώπου, ο Θεός, η προσωπική αρμονία, οι ανθρώπινες σχέσεις, η μοναξιά και ο θάνατος, ενώ δεν δίστασε μέσω του έργου του να αντιτεθεί και στη ρωσική γραφειοκρατία. Περισσότερο απ’ όλα τον απασχολούσε το νόημα της ανθρώπινης ύπαρξης, ζήτημα για το οποίο θεωρούσε ότι ο κινηματογράφος και η καλλιτεχνική δημιουργία γενικότερα μπορούν να δώσουν την απάντηση. Πίστευε ότι σκοπός της τέχνης είναι να εξηγήσει στον ίδιο τον καλλιτέχνη και στους γύρω του γιατί ζει ο άνθρωπος. Επίσης, θεωρούσε ότι μπορεί να εξηγήσει στους ανθρώπους για ποιους λόγους εμφανίστηκαν σ’ αυτόν τον πλανήτη, ή τουλάχιστον να τους θέσει το ερώτημα.
Όσο για το ποιο είναι εκείνο το στοιχείο που νοηματοδοτούσε τελικά την ανθρώπινη ύπαρξη, κατά τη γνώμη του, ο Ταρκόφσκι ήταν κατηγορηματικός: η αγάπη. Πιο συγκεκριμένα, υποστήριζε: «Ο άνθρωπος είναι απασχολημένος να κυνηγά φαντάσματα και να προσκυνά είδωλα. Στο τέλος όλα καταλήγουν σε ένα, και μάλιστα απλό στοιχείο, το μόνο στο οποίο μπορεί να υπολογίζει στη ζωή του: την ικανότητα να αγαπάει. Το στοιχείο αυτό μπορεί να αναπτυχθεί μες στη ψυχή και να γίνει ο υπέρτατος παράγοντας που καθορίζει το νόημα της ζωής ενός ανθρώπου. Έργο μου είναι να κάνω το θεατή που βλέπει τις ταινίες μου να συνειδητοποιήσει την ανάγκη του να αγαπάει και να τον αγαπούν, να καταλάβει ότι τον καλεί η ομορφιά κοντά της».
Τα μοτίβα που εμφανίζονται συχνά στο έργο του είναι τα όνειρα, η μνήμη, η παιδική ηλικία και οι αναμνήσεις. Επίσης, οι εικόνες της φύσης αφθονούν, με τα τέσσερα στοιχεία της (γη, νερό, φωτιά, αέρας) να επαναλαμβάνονται συνεχώς. Το νερό είναι αλήθεια ότι του άρεσε πολύ και υπάρχει πάντα στις ταινίες του, ιδίως τα ρυάκια. Κι αυτό διότι θεωρούσε ότι είναι ένα μυστηριώδες στοιχείο λόγω της δομής του, που έχει την ικανότητα να μεταδίδει τις κινήσεις, το βάθος, τις αλλαγές. Επιπλέον, πολύ συχνά εμφανίζονται στις ταινίες του τα ζώα και ειδικά τα σκυλιά, ενώ τα αγροτικά σπίτια στέκουν απομονωμένα στην ύπαιθρο, όντας ευάλωτα στα πανταχού παρόντα στοιχεία της φύσης.
Η σκηνοθετική προσέγγιση του Ταρκόφσκι είναι ξεκάθαρα ανθρωποκεντρική κι αυτό διότι καθώς στο έργο του ο άνθρωπος βρίσκεται πάντοτε στο επίκεντρο του ενδιαφέροντος. Μάλιστα, ο ίδιος έλεγε: «Δεν με ενδιέφερε η ανάπτυξη της πλοκής, η αλυσίδα των γεγονότων, από ταινία σε ταινία αισθανόμουν ολοένα λιγότερο την ανάγκη τους. Με ενδιέφερε πάντοτε ο εσωτερικός κόσμος του ανθρώπου, και για μένα ήταν πολύ φυσικό να κάνω ένα ταξίδι στην ψυχολογία την οποία μου υποδείκνυε η στάση ζωής του ήρωα, στις λογοτεχνικές και πολιτισμικές παραδόσεις που θεμελίωναν τον πνευματικό κόσμο. Γνωρίζω καλά ότι από εμπορική άποψη θα ήταν πολύ πιο πλεονεκτικό να κινούμαι από μέρος σε μέρος, να δείχνω πλάνα από διάφορες και περίεργες οπτικές γωνίες, να χρησιμοποιώ εξωτικά τοπία και εντυπωσιακούς εσωτερικούς χώρους. Τα εξωτερικά εφέ όμως απλώς απομακρύνουν το στόχο μου από αυτό που θέλω ουσιαστικά να κάνω και τον συσκοτίζουν. Εμένα με ενδιαφέρει ο άνθρωπος, γιατί κλείνει μέσα του ολόκληρο σύμπαν, για να μπορέσω να εκφράσω την ιδέα, το νόημα της ανθρώπινης ζωής, δεν υπάρχει λόγος να απλώσω πίσω της έναν πίνακα φορτωμένο συμβάντα».
Ο Ταρκόφσκι έδινε μεγάλη βαρύτητα στις λήψεις των προσώπων, γι’ αυτό και έμεινε στην ιστορία ως ένας από τους μεγάλους προσωπογράφους της σκηνοθεσίας. Συγκεκριμένα, διατηρούσε την κάμερα στα πρόσωπα των ανδρών, αποτυπώνοντας με γλαφυρότητα την αγωνία των χαρακτηριστικών τους, ενώ τις περισσότερες φορές άφηνε μια αινιγματική απόσταση από τις γυναίκες ηθοποιούς. Είναι γεγονός ότι η παρουσία της γυναίκας στα έργα του είναι αξιοσημείωτη, με τρόπο όμως όχι τόσο ερωτικό, αφού κλίνει περισσότερο προς την πλευρά της Μητέρας και όχι της Ερωμένης. Οι ελάχιστες ερωτικές σκηνές στις ταινίες του είναι σκηνές ανάτασης και ανάληψης, όχι επιθυμίας.
Σε αρκετές ταινίες του παρουσίαζε πραγματικά έργα ζωγραφικής μεσαιωνικών καλλιτεχνών ή μεγάλων ζωγράφων, όπως του Ντύρερ, του Ντα Βίντσι, του Πιέρο ντέλλα Φραντσέσκα και του Μπρίγκελ. Όσον αφορά το ηχητικό μέρος, ο σπουδαίος Ρώσος σκηνοθέτης έτρεφε μεγάλη αγάπη για την κλασική μουσική, οπότε επέλεγε τέτοια μουσική για τα έργα του. Αυτό που ήθελε ήταν να φέρει σε επαφή τον θεατή και τις πιο βαθιές ρίζες της μουσικής Τέχνης και τους μεγάλους συνθέτες, όπως ήταν οι Περγκολέζι, Πουρσέλ, Ραβέλ, Μπετόβεν, Αρτέμιεφ και πολύ περισσότερο τον λατρεμένο του Μπαχ.
Οι ταινίες του
Προτού γυρίσει τις επτά μνημειώδεις ταινίες μεγάλου μήκους που τον έκαναν γνωστό παγκοσμίως, ο Ταρκόφσκι είχε κάνει στα φοιτητικά χρόνια του τρία φιλμ, τα οποία δεν είναι ίσως τόσο γνωστά ευρέως. Το 1958 γύρισε την ταινία μικρού μήκους «Φονιάδες», που είναι βασισμένη στο ομώνυμο διήγημα του Έρνεστ Χέμινγουεϊ, ενώ έναν χρόνο αργότερα υλοποίησε τη δεύτερη φοιτητική ταινία του με τίτλο «Δεν υπάρχει αναχώρηση σήμερα». Με την αποφοίτησή του, το 1960, παρουσίασε ως πτυχιακή εργασία του την ταινία «Ο οδοστρωτήρας και το βιολί».
Ο σπουδαίος Ρώσος σκηνοθέτης έκανε επισήμως την είσοδό του στον κόσμο της Έβδομης Τέχνης το 1962, και μάλιστα πολύ δυναμικά, με την αριστουργηματική ταινία του «Τα Παιδικά Χρόνια του Ιβάν», που κέρδισε τον Χρυσό Λέοντα στη Βενετία, λαμβάνοντας μάλιστα διθυραμβικές κριτικές. Μεταξύ αυτών που επαίνεσαν το εν λόγω έργο ήταν ο μεγάλος Ρώσος σκηνοθέτης Σεργκέι Παρατζάνοφ, ομολογώντας ότι υπήρξε ένας πρώτος «οδηγός» για τη δική του καριέρα, αλλά και ο Μπέργκμαν, που δεν δίστασε να του δώσει τον χαρακτηρισμό «θαύμα». Πρόκειται για τη μεταφορά μιας τραγικής πολεμικής ιστορίας από νουβέλα του Βλαντιμίρ Μπογκολόμοφ, η οποία σηματοδότησε την απαρχή μιας ανανεωτικής εποχής για τον σοβιετικό κινηματογράφο, που ολοκληρώθηκε με το τέλος του σοσιαλιστικού ρεαλισμού στα τέλη της δεκαετίας του ‘60. Η ιστορία είναι τοποθετημένη στην περίοδο της γερμανικής κατοχής, αρχίζει και τελειώνει με μια ευτυχισμένη ονειρική σεκάνς των ειρηνικών χρόνων και ως βασικό θέμα έχει τις καταστροφικές συνέπειες του πολέμου στην παιδική ηλικία. Ο Ταρκόφσκι περιγράφει τη δύσκολη εφηβεία του Ιβάν, ενός παιδιού που είδε τους γονείς του να σκοτώνονται από τους Γερμανούς και μέσα από αυτό το πρίσμα υιοθετεί την αντίληψη πως όλος ο κόσμος είναι μια ψευδαίσθηση. Για την ταινία αυτή, ο Ζαν Πωλ Σαρτρ έγραψε πως είναι η ωραιότερη που είδε ποτέ του.
Δεύτερη απόπειρα του Ταρκόφσκι ήταν ο επικολυρικός «Αντρέι Ρουμπλιόφ» το 1969, μια βιογραφία του φημισμένου Ρώσου αγιογράφου και ίσως την πιο γνωστή ταινία του Ρώσου σκηνοθέτη. Το έργο βέβαια είναι κάτι πολύ παραπάνω από μια κλασική βιογραφία, αφού στην ουσία είναι ένα αλληγορικό δράμα που καταδεικνύει τις δραματικές συνέπειες του πολέμου, ενώ παράλληλα καταγράφει με άψογο τρόπο τη γέννηση του μεγάλου ρωσικού κράτους στα ταραγμένα χρόνια του 14ου-15ου αιώνα. Από αισθητικής άποψης, μάλιστα, προσφέρει στους κινηματογραφόφιλους ουκ ολίγα όμορφα πλάνα με τεράστια καλλιτεχνική αξία είτε θεαθούν σε συμβολικό, είτε σε ρεαλιστικό επίπεδο. Αυτή ήταν και η πρώτη φορά που αντιπαράθεσε έγχρωμο και ασπρόμαυρο φιλμ, ενώ συνέχισε να το κάνει και στο μέλλον, βελτιώνοντας την τεχνική του. Ο Ρώσος δημιουργός έλαβε στις Κάννες το βραβείο FIPRESCI για τη συγκεκριμένη ταινία και καταξιώθηκε διεθνώς.
Επόμενη ταινία που σκηνοθέτησε ήταν το «Σολάρις» (1972), μια καταπληκτική μεταφορά του ομότιτλου μυθιστορήματος επιστημονικής φαντασίας του Στάνισλαβ Λεμ που συχνά συγκρίνεται με το μεγαλειώδες «2001: Η Οδύσσεια του Διαστήματος» (1968) του Στάνλεϊ Κιούμπρικ. Η ταινία του Ταρκόφσκι, πάντως, λειτουργεί περισσότερο ως μεταφυσική αλληγορία παρά σαν έργο επιστημονικής φαντασίας, αφού ο Ρώσος σκηνοθέτης ανέδειξε το ποιητικό υπερφυσικό, υποβιβάζοντας το φανταστικό στοιχείο του μυθιστορήματος. Πιο συγκεκριμένα, βλέπουμε δύο επιστήμονες να παρακολουθούν τον ταραγμένο ωκεανό του μυστηριώδους πλανήτη Σολάρις μέσα από ένα διαστημικό σταθμό που βρίσκεται ακριβώς απέναντι. Λόγω των ψυχολογικών προβλημάτων που τους προκαλούνται, καταφθάνει στο σταθμό για να τους βοηθήσει ένας ειδικός ψυχολόγος. Εκείνος τελικά διαπιστώνει ότι το μάγμα του ωκεανού ταυτίζεται με την ανθρώπινη συνείδηση, με αποτέλεσμα να βγαίνουν από μέσα του ενσαρκωμένες μορφές ανθρώπων που χάθηκαν κατά το παρελθόν λόγω ηθικών παρεκβάσεων των παρατηρητών. Οι επιστήμονες καταστρέφουν τον ωκεανό και το ανθρώπινο υποσυνείδητο που αυτός συμβολίζει, καταδικάζοντας σε αφανισμό το ανθρώπινο είδος. Να σημειωθεί ότι ο Ταρκόφσκι απέσπασε με αυτό το έργο του το βραβείο “Grand Prix Special du Juri”.
Τρία χρόνια αργότερα, το 1975, ο κορυφαίος σκηνοθέτης επιστρέφει με τον «Καθρέφτη», που βρίσκεται σε παρόμοιο μεταφυσικό-φιλοσοφικό ύφος με την προηγούμενη ταινία του. Πρόκειται για ποιητικό και αυτοβιογραφικό έργο θεολογικού προβληματισμού, προϊόν σύνθεσης θραυσμάτων μνήμης του Ταρκόφσκι, ο οποίος καταγράφει βιώματα του υποσυνειδήτου σε συνδυασμό με ιστορικά γεγονότα του συνειδητού. Βλέπουμε εδώ διάφορα μοτίβα, όπως η φωτιά, η βροχή, μια πληγή στο χείλος, λίγο ξεραμένο αίμα και ένα σπασμένο κλαδί, που επαναλαμβάνονται υπό τη συνοδεία σκηνών Επικαίρων με πρόσωπα χωρίς συγκεκριμένη ταυτότητα. Η ιστορία έχει να κάνει με έναν άνδρα που λίγο πριν πεθάνει από μια ανίατη ασθένεια, θυμάται το παρελθόν του και τα πρόσωπα στα οποία έχει προκαλέσει μεγάλο πόνο, προσπαθώντας μέσω ενός προσωπικού μονολόγου να ζητήσει συγχώρεση, χωρίς όμως να γνωρίζει τον τρόπο.
Το 1979, ο Ταρκόφσκι σκηνοθετεί το επίσης αριστουργηματικό «Στάλκερ», φιλμ βασισμένο στη νουβέλα “Roadside Picnic” των Μπόρις και Αρκάντι Στρουγκάρσκι. Αυτή η ταινία είναι ένα μεταφυσικό ποίημα που περιγράφει το οδοιπορικό ενός συγγραφέα, ενός επιστήμονα και ενός αγράμματου οδηγού προς μια απαγορευμένη ζώνη, στο κέντρο της οποίας υπάρχει ένα δωμάτιο. Πρόκειται για έναν μυστηριώδη τόπο ελπίδας έξω από την έννοια χρόνου, όπου τα βάσανα δεν έχουν θέση και οι ελπίδες γίνονται πραγματικότητα με την εκπλήρωση όλων των επιθυμιών του ανθρώπου. Όταν οι ήρωες της ιστορίας καταφέρνουν μετά την αργόσυρτη και οδυνηρή πορεία τους να μπουν σε αυτή τη ζώνη, προσδοκώντας να εισέλθουν στο δωμάτιο, δειλιάζουν την τελευταία στιγμή να ανοίξουν την πόρτα που οδηγεί στα «άδυτα των αδύτων», χάνοντας για πάντα την ευκαιρία να μάθουν το μεγάλο μυστικό που είναι καλά κρυμμένο από πίσω. Στην εικόνα κυριαρχεί το μουχλιασμένο πράσινο του βυζαντινού ντεκόρ, με τα στατικά πλάνα και τον αργό ρυθμό ανάπτυξης της ιστορίας να παραπέμπουν στην ακινησία της πραγματικότητας, την ανθρώπινη αδυναμία για οποιαδήποτε αλλαγή της, καθώς και όλα τα ανθρώπινα αδιέξοδα που δημιουργούνται.
Προτελευταία ταινία που σκηνοθέτησε ο σπουδαίος Ρώσος σκηνοθέτης είναι η «Νοσταλγία» το 1983. Σε αυτήν παρακολουθούμε το υπαρξιακό οδοιπορικό ενός Ρώσου αυτοεξόριστου συγγραφέα, ο οποίος βρίσκεται στα ίχνη ενός συμπατριώτη του μουσικού. Ο τίτλος παραπέμπει στην αναπόληση ευχάριστων στιγμών που χάθηκαν ανεπιστρεπτί, όπως επίσης στην έλλειψη του πατρικού σπιτιού, των αγαπημένων προσώπων και των παιδικών χρόνων. Η ιστορία είναι εμποτισμένη με ένα μήνυμα αγάπης και αδελφοσύνης, ενώ την εικόνα συνοδεύουν αρμονικά οι ήχοι από το κομμάτι «Ύμνος στη Χαρά» της Ενάτης του Μπετόβεν. Ο Ταρκόφσκι την αφηγείται με αριστοτεχνικό τρόπο, αναμειγνύοντας ποίηση, λογοτεχνία και υπαρξισμό. Έτσι, δημιουργεί μια μοναδική ατμόσφαιρα για τον θεατή, όπου δεσπόζουν η μελαγχολία και το υγρό στοιχείο. Το έργο αυτό του χάρισε ξανά το βραβείο “Grand Prix Special du Juri”, αλλά αυτή τη φορά το μοιράστηκε με τον φημισμένο Γάλλο σκηνοθέτη Ρομπέρ Μπρεσόν, που βραβεύτηκε για την εξαιρετική ταινία του «Το χρήμα».
Κύκνειο άσμα για τον Ταρκόφσκι αποτέλεσε «Η Θυσία» το 1986, μια ταινία που γύρισε ενώ γνώριζε πως ήταν σοβαρά άρρωστος, καθώς είχε χτυπηθεί από την επάρατη νόσο. Ίσως είναι κι αυτός ένας λόγος που στην ατμόσφαιρα του φιλμ κυριαρχεί ένα κλίμα απόγνωσης, ένα στοιχειωμένο αίσθημα θανάτου και το βαθύ θρησκευτικό συναίσθημα. Καθώς κηρύσσεται πυρηνικός πόλεμος, ένας πανεπιστημιακός καθηγητής και δημοσιογράφος τρομοκρατείται και για πρώτη φορά στη ζωή του προσεύχεται, δίνοντας υπόσχεση στο Θεό να εγκαταλείψει ό,τι αγαπάει αν αποφευχθεί ο όλεθρος. Όταν ξυπνάει, όλα μοιάζουν να ήταν απλά ένα κακό όνειρο, αλλά εκείνος, μένοντας πιστός στην υπόσχεσή του, καίει το σπίτι του και αφήνεται να τον οδηγήσουν στο ψυχιατρείο. Κορυφαία στιγμή της ταινίας αποτελεί η εξάλεπτη μακρά λήψη της προτελευταίας σκηνής, που έχει μείνει στην ιστορία ως ένα από τα θαύματα της Έβδομης Τέχνης. Για το έργο αυτό, ο Ταρκόφσκι τιμήθηκε στο Φεστιβάλ των Καννών με το Μεγάλο Βραβείο της Επιτροπής και τρία ακόμη βραβεία, ολοκληρώνοντας έτσι με τον καλύτερο τρόπο μια αξιοθαύμαστη κινηματογραφική πορεία.
Η επίδραση του ταρκοφσκικού έργου
Μπορεί ο Ταρκόφσκι να άφησε για πάντα τον μάταιο τούτο κόσμο το 1986 στο Παρίσι, πολύ πιο νωρίς απ’ ότι θα περίμενε κανείς, αλλά η επίδραση του έργου του ήταν καταλυτική για ένα σωρό δημιουργούς. Ένας από αυτούς είναι ο φίλος του Αλεξάντρ Σοκούρωφ, τον οποίο οι κριτικοί αποκάλεσαν ως διάδοχό του, δεδομένης της ομοιότητας των δύο σκηνοθετών τόσο όσον αφορά τις πνευματικές τους ανησυχίες, όσο και την ξεκάθαρη συγγένειά τους στη χρήση του αγροτικού τοπίου.
Ο γνωστός Λιθουανός σκηνοθέτης Σαρούνας Μπάρτας επηρεάστηκε πολύ από τον Ταρκόφσκι στις μελέτες του σχετικά με την αδυναμία επικοινωνίας, γεγονός που διαφαίνεται στη χρήση του χρόνου και της προσοχής στην οπτική υφή αντικειμένων, προσώπων και κτιρίων. Ακόμα όμως πιο ταρκοφσκική είναι η προσέγγιση του Ούγγρου Μπέλα Ταρ, ειδικά στην ταινία Sátántango του 1997, όπου χρησιμοποιεί πολλές από τις τεχνικές του κορυφαίου Ρώσου δημιουργού. Οι συγκεκριμένες είναι προφανώς μόνο κάποιες από τις πιο γνωστές επιρροές του κι αυτό διότι ο Ρώσος δημιουργός αποτελεί μέχρι σήμερα πρότυπο για ουκ ολίγους νέους σκηνοθέτες που μελετούν τις ταινίες τους επισταμένως και εμπνέονται από αυτές.
Εν κατακλείδι, ο Ταρκόφσκι άλλαξε για πάντα τον κινηματογράφο, σμιλεύοντας τον χρόνο και διευρύνοντας την εικόνα με ταινίες για τη φύση, την τέχνη, την πίστη, την εξορία και τη ζωή. Ήταν ένας άνθρωπος με μεγάλες ευαισθησίες, ένας ειρηνιστής, που πάντοτε ένιωθε απογοητευμένος από την ανθρωπότητα και πάντοτε έψαχνε το νόημα της ανθρώπινης ύπαρξης. Οι τεχνικές καινοτομίες και οι αναζητήσεις του ενέπνευσαν τους δημιουργούς και άνοιξαν γι’ αυτούς νέους δρόμους. Βλέποντας ξανά και ξανά τις ταινίες αυτού του μεγάλου καλλιτέχνη της εικόνας, με τα αργόσυρτα πλάνα που μας ταξιδεύουν στα ονειρικά τοπία του, μεταφερόμαστε από τη ζωή στον κινηματογράφο και από τον κινηματογράφο στη ζωή και θυμόμαστε κάθε φορά ότι πρέπει να ξανακοιτάξουμε μέσα στον εαυτό μας. Αν και το έργο του είναι σχετικά μικρό σε αριθμό, η καλλιτεχνική αξία του είναι τεράστια και γι’ αυτό θα παραμείνει δια παντός σημείο αναφοράς για τους λάτρεις της μεγάλης οθόνης, ενώ ο ίδιος θα στέκει ακλόνητος και αγέρωχος στο βάθρο της ιστορίας όχι μόνο ως ο μεγαλύτερος ποιητής της εικόνας, αλλά και ως ένας από τους μεγαλύτερους φιλοσόφους της Έβδομης Τέχνης.
