Η μπρεχτική αποστασιοποίηση
Μετά την επιστροφή του από ταξίδι του στη Ρωσία το 1935, ο Μπέρτολτ Μπρεχτ αναφέρθηκε για πρώτη φορά στον όρο Verfremdungseffekt ή αλλιώς V-effect, που ερμηνεύτηκε ως αποστασιοποίηση ή από-οικειοποίηση ή παραξένισμα.
Αρχικά δημιουργήθηκε σύγχυση για το τι ακριβώς εννοούσε σχετικά με την υποκριτική τέχνη και χύθηκαν τόνοι μελάνι για να αναλυθούν οι πραγματικές προθέσεις του. Κάποιοι πίστεψαν ότι ζητούσε ένα παγωμένο παίξιμο από τον ηθοποιό, χωρίς ενέργεια και πάθος και χωρίς καμία συμμετοχή στη θερμοκρασία των σκηνικών δράσεων και των συναισθημάτων του ρόλου του. Κάθε άλλο όμως παρά αποσκοπούσε στο να πετύχει κάτι τέτοιο ο Γερμανός δραματουργός, σκηνοθέτης και ποιητής. Ποτέ δεν είπε ότι οι ηθοποιοί έπρεπε να καταργήσουν τις σκηνικές σχέσεις ή να περιφέρονται σαν ρομπότ επί σκηνής.
Στην πραγματικότητα, επιδίωκε μια αποστασιοποίηση της ηθοποιίας από την καθημερινότητα, με σκοπό να αντιμετωπιστεί κριτικά. Όσο χάνεται η επαναληπτικότητα της πεζής καθημερινότητας, τα πράγματα φαίνονται παράξενα και πρωτόγνωρα, οπότε μπορούμε να τα δούμε εκ νέου με κριτική ματιά. Τόσο οι ηθοποιοί, όσο και οι θεατές εγκαταλείπουν την οικεία και συνήθη βίωση της πραγματικότητας, αναζητώντας τρόπους να ανατρέψουν τα δεδομένα.
Καταργώντας τα εφέ των ψευδαισθήσεων του αστικού θεάτρου, ο θεατής δεν ταυτίζεται πλέον συναισθηματικά με τα πρόσωπα του δράματος, αλλά, αντίθετα, στέκεται κριτικά απέναντι στις αντιφατικές τους συμπεριφορές, βλέπει τον εαυτό του μέσα σε αυτές και επαναπροσδιορίζει ριζικά την ίδια του τη ζωή. Γι’ αυτό, λοιπόν, το πρώτο που επιζητούσε ο Γερμανός δραματουργός ήταν οι ηθοποιοί να σταθούν απέναντι από τους ρόλους τους, δηλαδή να μην ταυτίζονται με αυτούς.
Με την αποστασιοποίηση, ο Μπρεχτ αντιτέθηκε στην αριστοτελική μίμηση και κάθαρση, που ήταν η βάση του θεάτρου για αιώνες. Έτσι, συγκρούστηκε με το ταξικό θέατρο, που, όπως υποστήριζε, με το δραματικό, υπερ-αισθητικό παίξιμο υπνώτιζε τους θεατές, μην αφήνοντάς τους περιθώρια όξυνσης της κριτικής τους σκέψης και παγιδεύοντάς τους σε μικρές ιστορίες της κρεβατοκάμαρας, της γειτονιάς και του νοικοκυριού.
Εκείνος προτίμησε ο θεατής να είναι αποστασιοποιημένος από τα πάθη. Τον ενδιέφερε η παρουσία του ηθοποιού εδώ και τώρα, με τρόπο που να μην εκβιάζεται ή να προκαλείται συναισθηματική φόρτιση ούτε στον ίδιο, ούτε στο θεατή. Στόχος ήταν η αποξένωση από το γεγονός.
Προκειμένου να παραχθούν αποξενωτικές εντυπώσεις, έπρεπε ο ηθοποιός να ξεχάσει ό,τι είχε μάθει για να προκαλέσει την ταύτιση του κοινού με το πρόσωπο που υποδύεται. Θεωρούσε ότι αντί να ταυτιστεί εντελώς με τη μορφή που παριστάνει, ήταν καλύτερο να δείξει απλώς το πρόσωπο που υποδύεται. Παράλληλα, δεν έπρεπε τα συναισθήματά του να είναι ακριβώς ίδια με του προσώπου που έπαιζε, ώστε να μη γίνονται και τα συναισθήματα του κοινού τα ίδια.
Με άλλα λόγια, ο ηθοποιός όφειλε να δείχνει, να μην ενσαρκώνει, κρατώντας μια απόσταση από το ρόλο του (σαν να ζει δυο ζωές) και ο θεατής να παρατηρεί απολύτως ελεύθερος. Εν αντιθέσει με τη στανισλαβσκική εφαρμογή της «θεωρίας της μίμησης», που ο ηθοποιός απεκδύεται την πραγματική του φύση και ενσαρκώνει τη θεατρική, μετατρεπόμενος σε «dramatis persona», η άποψη του Μπρεχτ ήταν ότι ο ηθοποιός δεν ενστερνίζεται, αλλά υποστηρίζει, δεν υιοθέτει, αλλά προσβάλλει, δεν βιώνει, αλλά παρουσιάζει το ρόλο του.
Το θέατρο για τον Γερμανό δραματουργό ούτε μιμείται την πραγματικότητα, ούτε ταυτίζεται με αυτήν. Ωστόσο, αποτελεί χώρο αποκάλυψης της πραγματικότητας, οπότε ο θεατής μέσα από τη σκηνική δράση και την υποκριτική των ηθοποιών θα πρέπει να αντιλαμβάνεται τους φανερούς και τους κρυφούς ιδεολογικούς μηχανισμούς που επενεργούν μέσα στο συγκεκριμένο κοινωνικό σύνολο. Η μη ταύτισή του με τον ηθοποιό-ήρωα αποτελεί το κλειδί, αφού κάθε στιγμή της παράστασης θα πρέπει να παρατηρεί ότι άλλος είναι ο ηθοποιός που παίζει και άλλος ο θεατρικός ήρωας που υποδύεται.
Για να εξασφαλίσει αυτή την αποστασιοποιητική δράση, λοιπόν, ο Μπρεχτ επινόησε ένα πλαίσιο για τις θεατρικές χειρονομίες, το οποίο ονόμασε «gestus». Πρόκειται για ένα θεατρικό δρώμενο που εισάγει την ασυνέχεια και στο ρόλο και στο παίξιμο του ηθοποιού και στη σειρά των επεισοδίων. Οι εν λόγω εκφραστικές κινήσεις διακόπτουν τη θεατρική αφήγηση και αναστέλλουν οποιαδήποτε πορεία ταύτισης ανάμεσα στον ηθοποιό και τον θεατή, αλλά την ίδια στιγμή και ανάμεσα στον ηθοποιό με το ρόλο του.
